لم تعد الأغنية في الاقتصاد الرقمي الأصل الأكثر قيمة، بل أصبحت المنصة التي تُعرض عبرها، والجمهور الذي يتفاعل معها، والبيانات التي تنتجها، والحقوق التي تضمن استثمارها. ومن هذا المنطلق، تتجاوز قضية الفنانة إليسا وشركة «وتري» حدود نزاع تعاقدي حول إدارة محتوى أو ملكية قناة على «يوتيوب»، لتتحول إلى واحدة من أهم القضايا العربية التي تختبر مفهوم الملكية في عصر الاقتصاد الإبداعي.

فالقضية لا تدور حول أغنية أو ألبوم بقدر ما تطرح سؤالًا استراتيجيًا سيحدد مستقبل العلاقة بين الفنانين وشركات الإنتاج: من يملك القيمة الاقتصادية للفنان في العصر الرقمي؟ أهي الأعمال الفنية، أم المنصات التي تصل بها إلى الجمهور، أم الهوية الرقمية التي أصبحت تمثل رأس المال الحقيقي للمبدع؟

لقد غيّر الاقتصاد الرقمي قواعد صناعة الموسيقى بصورة جذرية. فبعد أن كانت شركات الإنتاج تهيمن على دورة العمل من اكتشاف المواهب إلى التوزيع والتسويق، أصبحت المنصات الرقمية هي السوق، وغدا الجمهور أصلًا اقتصاديًا، وتحولت البيانات والخوارزميات إلى أدوات لصناعة القيمة. ولم تعد الأغنية تُباع مرة واحدة، بل أصبحت أصلًا يحقق عوائد متواصلة عبر البث والإعلانات والترخيص وإعادة الاستخدام، لتنتقل الصناعة من اقتصاد بيع المنتج إلى اقتصاد إدارة الأصول الرقمية.

وفي هذا التحول، لم تعد الهوية الرقمية للفنان مجرد وسيلة للتواصل مع الجمهور، بل أصبحت أصلًا اقتصاديًا واستثماريًا مستقلًا. فقنوات «يوتيوب»، والحسابات الرسمية، والمكتبات الموسيقية، وقواعد المتابعين، جميعها أصول تولد عوائد مستدامة، وتمنح أصحابها نفوذًا في سوق يقوم على الوصول إلى الجمهور أكثر من امتلاك التسجيلات. ومن هنا، لم يعد النزاع الحقيقي على أغنية أو ألبوم، بل على أصل رقمي قد تتجاوز قيمته قيمة الإنتاج الفني نفسه.

كما كشفت القضية عن فجوة في كثير من العقود الفنية التي صيغت قبل أن تتحول المنصات الرقمية إلى أصول اقتصادية، وهو ما يفرض إعادة النظر في بنودها لتحديد ملكية القنوات الرقمية، وحقوق إدارة المحتوى، وآليات استثمار البيانات، وطبيعة العلاقة بين الأطراف بعد انتهاء التعاقد، بما يواكب التحولات المتسارعة في الصناعة.

وتكتسب القضية بعدًا قانونيًا يتجاوز طرفيها، إذ تمس مفهومًا حديثًا في الملكية الفكرية يتعلق بالحقوق الرقمية وإدارة الأصول الإلكترونية. فقد عدّت إليسا أحد الأحكام القضائية في دبي انتصارًا لحقها في اسمها وصوتها وهويتها الرقمية، بينما تؤكد «وتري» أن النزاع لم يُحسم نهائيًا، وأن بعض المسارات القضائية لا تزال قائمة، في مشهد يعكس تعقيد التشريعات الرقمية وتداخل الحقوق التعاقدية.

وتزداد أهمية هذه الحقوق مع الصعود المتسارع لتقنيات الذكاء الاصطناعي، التي لم تعد تتعامل مع الأعمال الفنية بوصفها محتوى للعرض فقط، بل باعتبارها بيانات قابلة للتحليل وإعادة التوظيف، وهو ما يمنح الأصول الرقمية قيمة استثمارية متنامية تتجاوز حدود الحاضر.

وبعيدًا عن تفاصيل النزاع، تضع القضية الفنانين، وشركات الإنتاج، والمستثمرين، وصناع القرار أمام تحدٍ يتمثل في إعادة تعريف مفهوم الملكية في العصر الرقمي، وتحديث التشريعات، وصياغة عقود أكثر توازنًا، تحفظ الحقوق وتواكب التحولات التقنية المتسارعة.

ولعل أهم ما تكشفه هذه القضية أن الثروة الحقيقية في صناعة الموسيقى لم تعد تكمن في التسجيلات وحدها، بل في الهوية الرقمية، والبيانات، والجمهور، والقدرة على إدارة هذه الأصول واستثمارها بكفاءة. ولهذا، قد تُسجل قضية إليسا و«وتري» بوصفها محطة مفصلية في تاريخ الصناعات الإبداعية العربية، لأنها لا تناقش نزاعًا قانونيًا فحسب، بل تعكس انتقال الفن من اقتصاد الإنتاج إلى اقتصاد الملكية الرقمية، حيث أصبحت الأصول غير الملموسة هي الأكثر قيمة وتأثيرًا في مستقبل الاقتصاد الثقافي.